Видеоряд. Историческая семантика кино

I. Двойное зрение. Киногенезис (1908—1919) 75 тическую идентичность в том, что следовало бы наз вать самопре¬одолением киномедиальности. Чтобы произвести такую внутреннюю трансгрессию, он должен был, не ограничиваясь операциями на уви¬денном, превзойти исходно присущий ему способ видения. Creatio ex medio — прямое следствие той технической революции, что создала кино, возвысившееся над прочими зрелищными формами. Это перевооружение кинозрения обычно игнорируется исследова¬телями, определяющими специфику раннего фильма без учета того, что он не был доволен собой, технически заданными ему параметрами. По Стэнли Кейвеллу, он 'индивидуализует' передаваемую им действи¬тельность, с самого происхождения отпадая (в духе американской де¬мократии) от театра, где актеры разыгрывают социальные (типовые) р о л и1 2 2. Том Ганнинг концептуализует начальное кино в качестве вызывавшего у зрителей колебания между верой и неверием в то, что проектировалось на экран1 2 3: медиум «фильм» наделен, стало быть, уже на старте (как таковой, вне зависимости от операторско-режис-серской работы) эстетическим свойством, раз заставляет потребите¬лей подозревать иллюзию (trompe l'oeil) за фотопрезентацией социо-физической среды. На самом деле кино не сразу утвердило себя в одновременной конфронтации и с театром, и с фотографией, с ближайшими меди¬альными средствами, с которыми оно навсегда сохранило противоре¬чивую агонально-преемственную связь. Воюя на двух фронтах, кино добивалось своеобразия, соответственно, дублируя свое видение. В тех же «Грезах» Бауэр снимает оперу, захватывая в кадр зрительный зал (этот план используется и в прочих его произведениях, например, в «Сумерках женской души» (1913), «Умирающем лебеде» (1916) и др.). Театральность опредмечивается в фильме так, что мы охва¬тываем взглядом и сценические подмостки, и тех, кто наблюдает за ними. Вслед за Бауэром кино соотнесло себя сходным способом (т. е. рии произведений: самодовлеющая картинность, горизонтально и фронтально орие...