Холостяки

что, выставляя свои «Кадры», Шерман, несомненно, хочет до¬биться узнавания исходной ленты, пусть и не как готового для тиражирования первоисточника, а скорее как воспоминания, ждущего, когда к нему обратятся. По его словам, типовой зри¬тель «Кадра» Шерман, как правило представленного без отсыл¬ки к оригиналу, «немедленно начинает вспоминать сцену из этого оригинального фильма» — и даже «если ему вспоминает¬ся не сама лента», пишет он, «это будет рекламный плакат к ней или, по крайней мере, иллюстрация из статьи в газете». На первый взгляд история просто поразительная — пос¬кольку у «Кадров из фильмов» Шерман нет «оригинала» как та¬кового: его не было ни в виде «самой ленты», ни рекламного фото или «плаката», ни вообще какой бы то ни было «иллюст¬рации». Отличием работы Шерман над «Кадрами» — и, мож¬но сказать, отчасти даже целью, которую она преследовала, — является их качество симулякра: само их состояние копии, ли¬шенной оригинала. Показывала ли когда-нибудь Шерман настоящие кадры из фильмов бок о бок со своими работами? И если да, то зачем? Что даст сопоставление, скажем, кадра из фильма Дугласа Сирка и фотографии Синди Шерман, если ее работы способны сами выстроить как целую серию типичных героинь Голливуда или «новой волны», так и того окружения, в котором они были очер¬чены (строптивая обитательница ночи из фильм-нуар; реши¬тельная, но внутренне слабая карьеристка Хичкока; типичная для фильмов категории Б невинная провинциалка, сгорающая в огнях мегаполиса, или средоточие отчужденного отчаяния «новой волны»), черпая все эти образы из некоего подобия не¬искоренимой, ставшей общим достоянием памяти? Укажет ли это сравнение на то, что смысл, заложенный в обоих этих обра¬зах — вне зависимости от степени расхождения их конкретных деталей, — задан тем, как в своем воображении и Шерман, и Сирк (а также актриса Сирка) сосредоточены на одной и той же припомненной грезе о героине, которая «сама по себе» не толь¬ко вымышлена, но и, подобно Эмме Бовари, этим вымыслом п...