Кризис театра

Эта раздражающая „условность0 новаго театра коснулась не только декорацій, но и игры, актеровъ. Основанныя на стра-хѣ жалкой человѣческой былинки передъ враждебными ей мо­гучими роковыми силами, пьесы Метерлинка требовали отъ артистовъ угнетеннаго, подавленнаго вида, т и х и х ъ , трепещу-щихъ рѣчей, робкихъ жестовъ и т. п. пріемовъ „Неподвижнаго Театра*. Театръ превращался въ кукольную комедію, актеры в ъ бездушныхъ манекеновъ, въ маріонетокъ, которыхъ дергалъ за ниточку спрятанный за кулисами м а н ь я к ъ - р е ж и с с е р ъ . Мы у ж е видѣли выше, к а к ъ русскій декадентъ Брюсовъ у п р е к а л ъ актеровъ Театра-Студія в ъ томъ, что они говорить, плачутъ, гнѣваются по человѣчески. Съ точки зрѣнія логики Бедлама онъ былъ по своему правъ. Съ этой ж е точки зрѣнія правъ и г. Мейерхольдъ, когда пишетъ: „Если нѣтъ движенія въ развитіи сюжета, если вся тра-гедія построена на взаимоотношеніи Рока и Человѣка, нуженъ и Неподвижный Театръ в ъ смыслѣ его неподвижной техники, той, которая разсматриваетъ движеніе, к а к ъ пластическую му­зыку, к а к ъ внѣшній рисунокъ выутренняго переживанія (дви­жение—иллюстраторъ), и потому она, эта техника Неподвиж-наго Театра, предпочитаегъ нг-жестъ, чѣмъ жесть общаго мѣста, жесть вообще. Техника Неподвижнаго Театра та, которая боится лишнихъ движенш, чтобы ими не отвлечь вниманія зрителя отъ сложныхъ внутреннихъ переживаній, которыя можно подслу­шать лишь в ъ шорохѣ, в ъ паузѣ, в ъ дрогнувшемъ голосѣ, въ слезѣ, заволокнувшей глазъ актера4 4 !) . Новый театръ поставилъ себѣ задачей найти новыя выра-зительныя средства для того, чтобы выявить „внутренней діа-л о г ъм пьесы, который зритель „долженъ подслушать не в ъ сло-вахъ, а въ паузахъ, не в ъ крикахъ, а в ъ молчаніи, не въ моно­лога х ъ , а в ъ музыкѣ пластическихъ движеній". К ъ какимъ средствамъ онъ прибѣгнулъ для этого, извѣстно. Порывистыя движенія. рѣзкія противоположности, живые жесты, нормаль­ная человѣческая рѣчь—все это было изгнано с ъ подмостковъ, всему...