Глинка М. И.

ГЛИ́НКА Михаил Иванович [20 V (1 VI) 1804, с. Новоспасское, ныне Ельнинского р-на Смоленской обл. – 3 (15) II 1857, Берлин] – русский композитор, родоначальник русской классической музыки.

Детские годы Г. прошли в деревне, в обстановке помещичьего, усадебного быта. Первые муз. впечатления связаны с нар. песней. Рано познакомился с проф. музыкой. Ещё ребёнком слушал концерты крепостного оркестра, зачастую сам участвовал в них (играл на скрипке, флейте). Годы учения в Петербурге (1818–22) благотворно отразились на формировании личности и мировоззрения Г. Занимаясь в одном из лучших уч. заведений – Благородном пансионе при Педагогич. уч-ще, где его воспитателем был будущий декабрист и друг А. С. Пушкина В. К. Кюхельбекер, а педагогами прогрессивно мыслящие учёные А. П. Куницын, К. И. Арсеньев, А. И. Галич, он впитал антикрепостнические взгляды, распространённые в оппозиц. кругах. Юность его протекала в пору образования тайных обществ, в обстановке острой идеологич. борьбы. Знакомясь с поэзией молодого Пушкина и К. Ф. Рылеева, встречаясь с будущими декабристами, Г. приобщался к атмосфере гражданственности и вольнолюбия. Позднее, после трагич. разгрома восстания декабристов, Г. был привлечён к допросу: его личные связи с "мятежниками" были известны полиции.

Муз. дарование Г. быстро созревало под воздействием художеств. среды Петербурга. В годы учения он часто посещал т-р, знакомился с операми В. А. Моцарта, Л. Керубини, Дж. Россини, брал уроки игры на скрипке у Ф. Бёма, фп. – у Дж. Филда, а затем более систематично у Ш. Майера (осн. педагог юного Г.). В 1824 Г. поступил на службу в канцелярию Совета путей сообщения. Но главным его занятием становится музыка. К 20-м гг. относятся первые творч. опыты: камерные сочинения (2 струн. квартета, соната для альта и фп.), неоконч. симфония B-dur и др. произв. для оркестра; ряд фп. пьес, в т.ч. циклы вариаций. Особенно ярко проявилось дарование Г. в жанре романса. Глубина поэтич. настроения и совершенство формы отличают лучшие романсы раннего периода – "Не искушай", "Бедный певец", "Грузинская песня" (на сл. Пушкина). Огромное значение имело для Г. знакомство с крупнейшими поэтами и писателями – A. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, А. А. Дельвигом, B. Ф. Одоевским, в общении с к-рыми формировались его творч. принципы, эстетич. взгляды. Молодой композитор неустанно совершенствовал своё мастерство, изучал оперную и симф. лит-ру, много работал с домашним оркестром как дирижёр (в Новоспасском).

В 1830–34 г. посетил Италию, Австрию и Германию. Он впитывал яркие впечатления, знакомился с муз. жизнью крупнейших центров Европы. В творчестве этих лет проявляются новые тенденции: расширяется образный строй, обогащается звуковая палитра; в камерной музыке ("Патетическое трио", "Секстет", романсы "Венецианская ночь" и "Победитель") проявляются романтич. взволнованность, эмоцион. открытость и полнота жизнеощущения. В Италии Г. познакомился с Г. Берлиозом, Ф. Мендельсоном, В. Беллини, Г. Доницетти, увлекался итал. романтич. оперой, на практике изучал искусство bel canto. Но вскоре восхищение красотой итал. мелоса уступило место другим стремлениям: "...я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски". Зимой 1833–34 в Берлине Г. серьёзно занимался гармонией и контрапунктом под рук. З. Дена, с помощью к-рого он систематизировал теоретич. знания, совершенствовал технику полифонич. письма. В 1834 написал "Симфонию на две русские темы", прокладывающую путь к "Камаринской". Весной того же года Г. вернулся на родину и приступил к сочинению задуманной оперы.

"Иван Сусанин" открывает зрелый период творчества Г. В работе над этой оперой он опирался на осн. принципы реализма и народности, утвердившиеся в рус. лит-ре 30-х гг. 19 в. Сюжет оперы был предложен Жуковским, однако в трактовке историч. темы композитор следовал своему принципу воплощения нар. трагедии. Идея непреклонного мужества и патриотизма рус. народа нашла обобщённое выражение в образе Сусанина, сложившемся у Г. под воздействием "Думы" поэта-декабриста Рылеева. Автор либретто – придв. поэт Г. Ф. Розен придал тексту тенденциозную монархич. окраску. Пристальное внимание к новой опере проявил Николай I, заменивший её первонач. назв. "Иван Сусанин" назв. "Жизнь за царя". Но музыка Г. сохранила величие его замысла. Образ народа – защитника Родины, отчётливо выступает на первый план в муз. драматургии оперы, в её сценарии, тщательно разработанном композитором. В нек-рых эпизодах Г. удалось изменить текст Розена, приблизить его к авторской концепции ("Сцена в лесу"). Премьера "Ивана Сусанина" (1836, Большой т-р, Петербург) была воспринята как крупное событие рус. художеств. жизни. Оперу горячо приветствовали Пушкин, Гоголь, Жуковский, Одоевский. Однако народность музыки Г. была чужда аристократич. публике, презрительно отзывавшейся о "мужицкой" музыке "Ивана Сусанина". Офиц. признание при дворе опера получила гл. обр. в силу тенденциозности розеновского текста. Созданием своей первой оперы Г. положил начало новому, классич. периоду рус. муз. иск-ва. Его творч. подвиг был по достоинству оценён не только в России. "Это более, чем опера, это национальная эпопея" – писал в 1840 франц. критик А. Мериме.

Около 6 лет работал Г. над второй оперой – "Руслан и Людмила" (на сюжет поэмы Пушкина, пост. 1842, Большой т-р, Петербург), произв. широкого эпич. склада. Осн. либреттистом (помимо Н. В. Кукольника и нек-рых др. приятелей Г.) был поэт В. Ф. Ширков, написавший текст оперы на основе тщательно разработанного сценария Г., с сохранением мн. пушкинских стихов. Одновременно Г. создаёт ряд произв. высокого мастерства: романсы на сл. Пушкина ("Я помню чудное мгновенье", "Где наша роза", "Ночной зефир"), элегию "Сомнение", вок. цикл "Прощание с Петербургом", первый вариант "Вальса-фантазии", музыку к трагедии Н. В. Кукольника "Князь Холмский". Большое значение приобретает в это время деятельность Г. как вокалиста – исполнителя и педагога.


Владея в совершенстве вок. иск-вом, он передаёт свой артистич. опыт талантливым рус. певцам (С. С. Гулак-Артемовскому, позднее – Д. М. Леоновой, Л. И. Беленицыной-Кармалиной и др.). утверждает методич. основы рус. школы пения в своих этюдах и упражнениях. Советами Г. пользовались ведущие артисты рус. оперы – О. А. Петров и А. Я. Петрова-Воробьёва (первые исп. ролей Сусанина и Вани).

Всё более трудной становилась жизнь композитора. Тяжёлым бременем оказалась "монаршая милость" Николая I, назначившего Г., в качестве поощрения, капельмейстером Придв. певч. капеллы. Служба ставила Г. в зависимое положение придв. чиновника. Обывательские сплетни "в свете" вызвал бракоразводный процесс (горькое разочарование принесла женитьба на М. П. Ивановой – малообразованной, огранич. женщине, далёкой от творч. интересов мужа). Г. порывает прежние знакомства, ищет убежища в артистич. мире. Сближение с популярным писателем Н. В. Кукольником и его пёстрым обществом – "кукольниковой братией" не могло внутренне удовлетворить Г.; он всё сильнее осознавал своё одиночество в обстановке зависти, сплетен и мелких невзгод.

Премьера оперы "Руслан и Людмила" – произв., с к-рым Г. связывал лучшие стремления и надежды, – вызвала горячую полемику в печати. Успех оперы у широкой публики возрастал с каждым представлением. Высокую оценку она получила в статьях Одоевского, О. А. Сенковского, Ф. А. Кони. Музыкой её восхищались Ф. Лист и Г. Берлиоз. В придв. кругах "учёная" музыка Г. была резко осуждена. С 1846 опера сошла с петерб. сцены и после неск. представлений в Москве (1846–47) надолго прекратила свою сценич. жизнь.

1844–48 Г. проводит во Франции и Испании. Эта поездка утвердила европ. известность рус. мастера. Большим почитателем его таланта становится Берлиоз, исполнивший весной 1845 произв. Г. в своём концерте. С успехом прошёл авторский концерт Г. в Париже.

Жизнь Г. в Испании (более 2 лет) – яркая страница творч. биографии художника. Он изучал культуру, нравы, язык испан. народа; записывал испан. мелодии (от нар. певцов и гитаристов), наблюдал нар. празднества. Итогом этих впечатлений были 2 симф. увертюры: "Арагонская хота" (1845) и "Воспоминание о Кастилии" (1848, 2-я ред.– "Воспоминание о летней ночи в Мадриде", 1851).

Последние годы жизни Г. провёл в России (Новоспасское, Смоленск, Петербург) и за рубежом (Париж, Берлин). Подолгу жил в Варшаве, где летом 1848 было создано гениальное "русское скерцо" – "Камаринская". Новые творч. тенденции характеризуют этот период. Расцвет реалистич. принципов "натуральной школы", мощный приток молодых сил в рус. лит-ру, процесс демократизации рус. иск-ва, усилившийся накануне крест, реформы, – вот те явления, к-рые окружали Г. и повлияли на его замыслы. В нач. 50-х гг. он задумывает программную симфонию "Тарас Бульба" (на сюжет повести Гоголя), в 1855 – оперу из нар. быта "Двумужница" (по одноим. драме А. А. Шаховского). Эти произв. остались неосуществлёнными, но творч. планы Г. прокладывали путь в будущее: идея создания нар.-героич. симфонии на укр. нар. темы была близка принципам жанровой программности, получившим позднее развитие в творчестве композиторов "Могучей кучки". В 50-е гг. намечаются связи Г. с молодым поколением рус. музыкантов. Вокруг него формируется группа единомышленников. Среди них – М. А. Балакирев, будущий рук. "Могучей кучки" (к его первым творч. опытам Г. относился с особой теплотой), критики А. Н. Серов и В. В. Стасов; постоянно встречается Г. с А. С. Даргомыжским, работавшим в то время над оперой "Русалка". Большое значение имели беседы Г. с Серовым, касавшиеся проблем муз. эстетики и отразившиеся в ряде работ критика. В 1852 Г. продиктовал Серову "Заметки об инструментовке"; в 1854–55 написал свои "Записки" – ценнейший документ в истории рус. муз. культуры.

Весной 1856 Г. предпринял последнюю заграничную поездку (Берлин). Увлечённый старинной полифонией, он углублённо работал над наследием Палестрины, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха. В то же время в этих занятиях он преследовал особую цель создания оригин. системы рус. контрапункта. Мысль "связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака" побудила Г. к пристальному изучению др.-рус. мелодий знаменного распева, в к-рых он видел основу рус. полифонии. Композитору не суждено было претворить в жизнь эти замыслы, впоследствии подхваченные С. И. Танеевым, С. В. Рахманиновым и другими русскими мастерами.

Творчество Г. – свидетельство могучего подъёма рус. нац. культуры, порождённого событиями Отечеств. войны 1812 и движением декабристов. Современник Пушкина, Г. осуществил в рус. музыке важнейшую задачу, выдвинутую временем: создание правдивого, реалистич. иск-ва, отображающего идеалы, стремления и думы народа. В истории рус. музыки Г., подобно Пушкину в лит-ре, выступил как зачинатель нового историч. периода: в его гениальных творениях определилось общенац. и мировое значение рус. муз. иск-ва. Именно в этом смысле он – первый классик рус. музыки. Как и поэзия Пушкина, иск-во Г. – явление глубоко национальное. Оно связано с историч. прошлым рус. культуры: впитало традиции др.-рус. хор. иск-ва, по-новому претворило важнейшие достижения рус. композиторской школы 18 – нач. 19 вв., выросло на родной почве рус. нар. песенности. Новаторство творчества Г. определяется прежде всего глубоким пониманием народности. "Создаёт музыку народ, а мы, художники, только её аранжируем" – слова Г. (записаны Серовым), ставшие краеугольным камнем его эстетики. Композитор смело расширил огранич. понимание народного, присущее рус. композиторам 18 в., и вышел за пределы чисто бытового изображения нар. жизни. Народность у Г.– отображение характера, мировоззрения, "образа мыслей и чувствований народа" (Пушкин). В своих операх и симф. произв. он открыл большой мир нар. героики, былинного эпоса, нар. поэзии и нар. сказки. Г. решил эту задачу, мудро обобщив характерные выразит. средства рус. нар. музыки, её жанровые особенности, её типические интонации. Отсюда новый подход композитора к нар. творчеству, в к-ром он глубоко вскрывает древние, отстоявшиеся пласты. В отличие от своих старших современников (прежде всего – А. А. Алябьева, А. Н. Верстовского, А. Л. Гурилёва), он воспринимает нар. музыку уже не в привычном значении бытового гор. фольклора, а во всей её полноте, уделяя внимание не только гор. песне-романсу, но и совсем ещё не разработанной в то время старинной крест. песне. Впервые нашли у него тонкое претворение древние лады рус. нар. музыки, особенности её голосоведения, ритма, интонац. строя.

Выросшее на рус. почве, иск-во Г. тесно соприкасалось с совр. ему передовыми художеств. течениями зап.-европ. культуры. Композитор с юных лет впитал высокие традиции венского классич. симфонизма, восхищался Моцартом и Л. Бетховеном, пристально изучал Генделя, Баха, К. В. Глюка. Знакомство с великими мастерами эпохи романтизма расширило его кругозор. Новое романтич. мироощущение, богатство фантазии и чувство колорита во многом сближали его с зап. современниками – Ф. Шопеном, Берлиозом, К. М. Вебером. Обладая исключительной чуткостью и восприимчивостью к явлениям окружающего мира, он умел глубоко вживаться в образный строй разл. нац. культур. С романтич. пылкостью передавал он образы южной природы, красочный мир Востока, Италии и Испании, пленительную грацию польского танца.

Однако по своим эстетич. принципам Г. не принадлежит ни классицизму, ни романтизму. Стиль его был подчинён в первую очередь новым тенденциям расцветающего поэтич. реализма пушкинской школы. Как и Пушкина, Г. можно назвать "поэтом действительности". Он умел видеть прекрасное в обыденном, передавать свои впечатления в изящных, пластически стройных формах. С великим поэтом его роднит стремление к объективности, правде и простоте. Светлое, оптимистическое, воспевающее красоту жизни иск-во Г. далеко от внешней эффектности. Сближаясь с реалистич. направлением рус. лит-ры пушкинского периода, Г. преодолевает характерный для 18 в. бытовой реализм, стремится к высокой типизации и обобщению явлений действительности.

Особое значение в эстетике композитора приобретает проблема мастерства. Классич. стройность формы, продуманность малейших деталей всей композиции – отличит. черты его стиля. Музыка Г. пронизана ощущением красоты, отмечена утончённым артистизмом. Глубокое соответствие "чувства и формы", строгость пропорций, "стройность и соразмерность целого" сообщают ей особую чистоту и ясность, делают Г. "самым классическим, самым строгим и чистым среди композиторов 19 в." (Г. А. Ларош).

Творч. наследие Г. охватывает все осн. муз. жанры: оперу, музыку к драме, симф. произв., фп. пьесы, романсы, камерные ансамбли. Но главная заслуга Г. – в создании рус. классич. оперы. "Иван Сусанин" и "Руслан и Людмила" определили историч. судьбу рус. композиторской школы, положили начало двум осн. ветвям рус. оперной классики: нар. муз. драме и опере-сказке, опере-былине. Общими чертами обеих опер является их героико-патриотич. направленность, их широкий эпич. склад, монументальность хор. сцен, раскрывающих величавый образ народа. По-разному воплощается в них ведущая героич. тема творчества Г., персонифицированная в конкретно-историч. образе крестьянина Сусанина и в светлом, мужеств. образе легендарного богатыря Руслана.

Огромную роль обе оперы сыграли в развитии рус. симфонизма. Г. впервые нашёл метод симф. развития оперной формы, полностью отказавшись от "смешанного" принципа оперы с разговорным диалогом (к этому жанру принадлежали до той поры все рус. оперы, включая "Аскольдову могилу" Верстовского, 1835).


Одоевский писал о первой опере Г.: "С оперой Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе – новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период: период русской музыки". В "Иване Сусанине" Г. создал нар. героич. трагедию, глубоко национальную по средствам выражения и в корне отличную от популярного в то время жанра большой оперы на историч. темы (Дж. Россини, Дж. Мейербер, Ф. Обер, Ф. Галеви). Опираясь на рус. нар. песню, Г. передаёт историч. сюжет в широкой оперной композиции ораториального склада, выдвигая на первый план образ могучей, несокрушимой нар. силы. Г. удалось первому "возвысить народный напев до трагедии" (Одоевский). Выражением глинкинского реализма явился новаторский образ Сусанина. Воплотив в этом образе лучшие качества русского нац. характера, Г. сумел придать ему конкретные, жизненные черты. В вок. партии Сусанина композитор создал новый тип рус. ариозно-распевного речитатива. В опере Г. впервые установился характерный для рус. оперной школы принцип синтеза вок. и симф. начал. Единство симф. развития выражено, с одной стороны, в сквозном проведении двух нар. тем, с другой – в остром, конфликтном сопоставлении образных тематич. групп: русской и польской (плавным, широким темам рус. народа, Сусанина, Вани, Собинина, Антониды противопоставлены острые, динамичные темы "польских рыцарей", основанные на ритмах польского танца). Нарастание этого конфликта составляет важнейшую особенность драматургии "Ивана Сусанина" как оперы трагедийного жанра.

Др. тип муз. драматургии представлен в опере "Руслан и Людмила". Проникнутая пушкинским солнечным оптимизмом, опера по-былинному величава, монументальна, эпична. Композитор даёт своё прочтение сказочного сюжета, как бы укрупняя пушкинские образы, наделяя их величием, значительностью, силой. Эпич. повествовательность и философская глубина в трактовке сюжета отличают былинную оперу Г. от более традиц. "волшебных" романтич. опер. "Руслан и Людмила" – это рус. нац. эпопея, опера-сказание, породившая богатырские образы А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, А. К. Глазунова. В соответствии с этим замыслом здесь преобладает не столько метод конфликтного развития ("Иван Сусанин"), сколько приём контрастных сопоставлений, принцип чередования отд. картин. Сценич. действие течёт плавно, неторопливо. Общая 5-актная композиция отличается завершённостью и симметричностью: эпич. сцены Киевской Руси (1-е и 5-е действия) обрамляют центр. сказочно-фантастич. картины оперы. Такой приём обрамления, "заставки и концовки", в дальнейшем станет типичным конструктивным принципом рус. сказочных опер. Действ. лица обрисованы в развёрнутых ариях, к-рые дают полную, законч. характеристику данного персонажа. Осн. идея нар. героич. эпопеи – победа доброго начала над силами зла – сосредоточена в увертюре (являющейся прообразом будущих эпических "богатырских" рус. симфоний) и в арии Руслана (2-е действие), тематически близкой к увертюре.

Устойчивое значение в рус. музыке приобрели вост. образы глинкинской оперы. В его творчестве впервые раскрылось образное богатство вост. мелодики, оригинальность вост. танца. Отсюда – путь к вост. сценам "кучкистов", к "Половецким пляскам" Бородина.

В опере "Руслан и Людмила" получили дальнейшее развитие принципы глинкинского симфонизма. Основой всей композиции служат две образные сферы: "богатырские" темы диатонич. рус. склада, базирующиеся на т.н. "русском гексахорде" (тонич. трезвучие с секстой), и фантастич. темы Черномора, зерном к-рых служит целотонная гамма. В характеристике "злых сил" Г. опирается на яркие ладогармонич. последовательности, выходящие за пределы традиц. мажорных и минорных ладов. Эти приёмы положили начало новым колористич. средствам рус. гармонии, особенно широко развернувшимся в музыке Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, А. Н. Скрябина, И. Ф. Стравинского. Сказочный колорит музыки выразился и в новизне оркестровки. Оркестр Г. (смелое применение красочных тембров, обилие орк. соло, яркость тембровых контрастов) – крупнейшее завоевание своего времени.

Черты оперного стиля Г. нашли продолжение в его орк. произв. позднего периода. Подлинным откровением в рус. музыке была орк. фантазия "Камаринская", в к-рой Г. раскрывает художеств. специфику рус. нар. иск-ва, тонкое чувство юмора и лиризма, богатство нар. фантазии. Смело овладевает он средствами народной подголосочной полифонии, приёмами народного инструментального колорита. В "Камаринской", как и в других сочинениях, мастерски применён излюбленный Г. вариационный метод развития (произв. написано в форме двойных вариаций), типичный для народного музыкального мышления и подсказанный самим характером тематич. материала.

Красочный мир народной Испании, южной природы и быта развёртывается в испан. увертюрах. В "Арагонской хоте" Г. блестяще передаёт огненную пылкость, стремительность испан. танца. "Ночь в Мадриде" тонкостью живописно-изобразит. манеры письма отчасти предвосхищает стиль импрессионизма. Особое место в творчестве Г. занимает "Вальс-фантазия": если традиция испан. увертюр нашла продолжение в жанровом симфонизме "кучкистов" ("Увертюра на тему испанского марша" Балакирева, "Испанское каприччио" Римского-Корсакова и др.), то в лирич. вальсе Г. складываются образы, родственные Чайковскому (его балетной музыке, симф. вальсам).

Г. – первый классик рус. романса. Классич. завершённость приобрели в его музыке вок. жанры, сложившиеся в нач. 19 в.: элегия, баллада, застольная песня, рус. песня в нар. духе, характеристич. романс вост., испан. или итал. типа. Богатство лирич. содержания в романсах Г. сочетается с изяществом формы. Внимание композитора устремлено на выразительность вок. мелодии, её пластичность и ясность. При кажущейся простоте средств Г. достигает полной гармонии музыки и поэтич. текста, глубоко проникает в поэтич. строй стихотворения, метрику и ритмику стиха. Обращаясь к поэзии Пушкина, Жуковского, Е. А. Баратынского, А. А. Дельвига, Г. отобразил в романсах эпоху расцвета рус. поэзии. Вершина его вок. лирики – романсы на сл. Пушкина, в к-рых стихотворения великого поэта впервые обрели достойное муз. воплощение.

Творчество Г. дало могучий толчок развитию нац. муз. культуры. Его наследниками являются все крупные композиторы 19 в. К традициям Г. восходят и величавые нар. образы Мусоргского, и рус. сказка Римского-Корсакова, и богатырский эпос Бородина; поэтичность, лирич. задушевность Г. унаследовал Чайковский. Высокие, общенар. идеалы, воплощённые в музыке великого композитора, питают творчество сов. мастеров. Концепция нар. героико-патриотич. оперы Г. нашла своеобразное выражение в ряде сов. опер и ораторий. Широкое развитие в сов. музыке получил глинкинский мир нар. эпоса. Творч. принципы Г., его метод художеств. реализма оказали сильнейшее влияние на формирование разл. нац. композиторских школ Сов. Союза. Творчество Г. воздействует не только на отечественную музыкальную культуру: его иск-во не перестаёт привлекать музыкантов всего мира.

Лит-ра о Г. – исследовательская, биографическая, источниковедческая – огромна. Произв. Г. создали фундамент для развития отечеств. мысли о музыке: вместе с ними родилась научная муз. критика в России. Ещё при жизни композитора его творчество получило освещение в статьях Одоевского, Н. А. Мельгунова, Я. М. Неверова и др. Творцу "Руслана и Людмилы" посв. капитальные труды Стасова, Серова, Лароша, критич. статьи Чайковского, Ц. А. Кюи. Большой вклад в глинкиану внесли сов. музыковеды во главе с Б. В. Асафьевым, поставившим изучение глинкинского наследия на новую историч. и методологич. основу. В сов. эпоху обогащалось и расширялось науч. представление о Г. как первом классике рус. музыки. Исследователи 19 в., отдавая должное "отцу русской музыки", недооценивали заслуги его рус. предшественников; сов. наука преодолела ограниченность этой точки зрения. В трудах Асафьева, В. М. Богданова-Березовского, А.Н.Дмитриева, Е.И.Канн-Новиковой, Т. Н. Ливановой, А. А. Орловой, В. В. Протопопова, В. А. Цуккермана и др. сов. музыковедов творчество Г. предстало как исторически обусловленное явление, подготовленное традициями рус. муз. культуры. Опираясь на труды классиков рус. музыковедения – Одоевского, Серова, Стасова и Лароша, сов. исследователи углубили понимание творч. метода Г., правдиво раскрыли его облик художника и гражданина.

Основные даты жизни и деятельности

1804.–20 V. В селе Новоспасское в семье помещика Ивана Николаевича Г. родился сын Михаил.

1812. – Нашествие наполеоновской армии. Переезд с родителями в Орёл.

1813. – весна. Возвращение в Новоспасское, где Г. услышал рассказы о партизанской войне, о подвигах смоленских партизан (эти впечатления впоследствии отразились в опере "Иван Сусанин").

1818.–2 II. Поступление в Благородный пансион при Педагогич. уч-ще в Петербурге.

1818–22. – Обучение в пансионе. – Занятия музыкой с Дж. Филдом и Ш. Майером.– Общение с В. К. Кюхельбекером. – Первые встречи с А. С. Пушкиным.

1822.– Окончание пансиона. – 3 VII. Исполнение Г. на выпускном вечере фп. концерта И. Н. Гуммеля.

1823.– весна. Отъезд в Новоспасское. – Поездка на Кавказ, где Г. познакомился с нар. музыкой, "видел пляску черкешенок, игры и скачку черкесов". – осень. Возвращение в Новоспасское, работа с оркестром. Первые опыты орк. сочинений.

1824.–7 V. Поступление на службу (помощник секретаря Совета путей сообщения). – Занятия музыкой, уроки пения у итальянского певца Беллоли. – Сочинение инструментальных произв., романсов.

1825.–14 XII. Восстание декабристов; Г. на Сенатской площади. – Допрос в полиции. – Отъезд в Новоспасское.

1826–29. – Жизнь в Петербурге. Участие в любительских концертах. – Знакомство с В. Ф. Одоевским, Мих. Ю. Виельгорским, А. Е. Варламовым, встречи с А. А. Дельвигом, А. С. Грибоедовым, В. А. Жуковским. – Создание романсов и песен на сл. Пушкина, Жуковского, Дельвига, К. Н. Батюшкова и др.; фп. сочинений, камерных ансамблей.

1828.–23 VI. Увольнение со службы.

1830.–25 IV. Отъезд за границу. – Путешествие по Германии и Швейцарии.

1830–33. – Жизнь в Италии (Милан, Рим, Неаполь). – Посещение итал. оперных т-ров, занятия пением, участие в концертах. – Сочинение романсов, камерно-инстр. произв. ("Патетическое трио", "Секстет").

1833.–VIII–IX. Поездка в Вену и Прагу. –X. Приезд в Берлин.

1833–34. – Жизнь в Берлине. – Занятия с З. Деном (гармонией и контрапунктом). – Написание "Симфонии на 2 русские темы", фп. произв. и романсов.

1834.–4 III. Смерть отца. – Возвращение в Россию (Новоспасское). – Лето. Поездка в Москву; встречи с И. И. Геништой, А. Е. Варламовым, критиком Н. А. Мельгуновым. – Замысел оперы "Марьина роща" (по повести Жуковского). – Осень. Переезд в Петербург.

1834–35. – Жизнь в Петербурге. Работа над оперой "Иван Сусанин". Общение с Пушкиным, Н. В. Гоголем, Жуковским, П. А. Вяземским, Одоевским. – Знакомство с А. С. Даргомыжским.

1835.–26 IV. Женитьба на М. П. Ивановой.

1836. – Первые репетиции оперы "Иван Сусанин"; частое общение с певцами О. А. Петровым и А. Я. Петровой-Воробьёвой. – 27 XI. Премьера оперы "Иван Сусанин" (Большой т-р, Петербург).

1837.–1 I. Назначение на должность капельмейстера Придв. певч. капеллы. – Замысел оперы "Руслан и Людмила". Беседа с Пушкиным о предполагаемой опере. – Осень. Начало работы над оперой; создание авторского плана; знакомство с поэтом В. Ф. Ширковым (осн. либреттистом). – 18 X. Исп. оперы "Иван Сусанин" с новой сценой ("У монастырского посада").

1838. – Весна и лето. Поездка на Украину для набора певчих. – Первое исп. отд. номеров из оперы "Руслан и Людмила" в имении Качановка Полтавской губ. – Сочинение песен на сл. укр. поэта В. Н. Забилы. – Знакомство с С. С. Гулак-Артемовским. – Возвращение в Петербург. – Сближение с кружком Н. В. Кукольника. – Создание романсов "Сомнение", "Ночной зефир" и др.

1839. – Знакомство с Е. Е. Керн. – Сочинение "Вальса-фантазии". – Разрыв с женой. – XII. Уход из капеллы.

1841. – Сочинение романса "Я помню чудное мгновенье" и вок. цикла "Прощание с Петербургом". – Осень. Сочинение музыки к трагедии Н. В. Кукольника "Князь Холмский".

1841.–6 III. Первое конц. исп. музыки к трагедии "Князь Холмский".

1842.–III. Завершение оперы "Руслан и Людмила". – Приезд в Петербург Ф. Листа, встречи с ним. – 27 XI. Первое представление оперы "Руслан и Людмила" (Большой т-р, Петербург); император и его свита демонстративно покинули зал до окончания спектакля.

1844. – Отъезд за границу. – Жизнь в Париже.

1845.–4 III. Исп. произв. Г. в концерте Г. Берлиоза в Париже. – 29 III. Авторский концерт Г. в Париже, в зале Герца. – Отъезд в Испанию. – IX. Сочинение "Арагонской хоты".

1845–47. – Жизнь в Испании. – Изучение нар. музыки.

1847. – Возвращение в Россию. – Жизнь в Новоспасском и Смоленске.

1848.–III. Отъезд в Варшаву. – Сочинение симф. произв. ("Воспоминание о Кастилии" и "Камаринская"). – XI. Приезд в Петербург.

1849–51. –Жизнь в Варшаве.

1850.–15 III. Первое исп. "Камаринской" и "Арагонской хоты" в Петербурге (дирижёр К. Ф. Альбрехт).

1851.–1 IX. Возвращение в Петербург.

1852. – Отъезд в Париж. – Работа над симфонией "Тарас Бульба".

1854. – Весна. Возвращение в Петербург. – Начало работы лад "Записками". – Замысел оперы "Двумужница".

1855.–III. Окончание "Записок". – Постоянное общение с А. Н. Серовым, Даргомыжским и др. муз. деятелями. – Знакомство с М. А. Балакиревым.

1856. – Сочинение последнего романса "Не говори, что сердцу больно". – 26 IV. Отъезд в Берлин. – Занятия с З. Деном.

1857.–9 I. Исп. трио из оперы "Иван Сусанин" в придв. концерте в Берлине в присутствии Г. – Болезнь. – 23 I. Последнее свидание с Одоевским. – 3 II. Смерть Г. в Берлине. – 6 II. Похороны Г. на Троицком лютеранском кладбище. – 24 V. Прах Г. по настоянию сестры композитора Л. И. Шестаковой привезён в Россию и погребён на кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге (ныне – Некрополь в Ленинграде).

Соч.: оперы – Иван Сусанин (Жизнь за царя, 1836, Большой т-р, Петербург; с новым текстом С. М. Городецкого, 1939, Большой т-р, Москва), Руслан и Людмила (1842, там же); для солистов, хора и орк. (или фп.) – Пролог на кончину Александра I и восшествие на престол Николая I (для тенора-соло, смешанного хора и орк., сл. Олидора, пер. И. Ф. Тюменева, новый рус. текст С. В. Гинзберг, 1826), Польский "Велик наш бог" (для хора с орк., сл. В. А. Соллогуба, 1837; Полонез, с новым текстом "Земля моя, земля родная" А. И. Машистова, в Полн. собр. соч., т. 16, М., 1966), Гимн хозяину (для тенора, смешанного хора и орк., сл. Н. А. Маркевича, 1838), Прощальная песнь воспитанниц Екатерининского института (для сопрано, жен. хора и орк., сл. П. Г. Ободовского, 1840), Тарантелла (Вот луна глядится в море..., для чтеца, хора и орк., сл. И. П. Мятлева, 1841), Прощальная песнь для воспитанниц общества благородных девиц [Смольный монастырь] (для жен. хора и орк., сл. M. M. Тимаева, 1850), Коса (Я пойду, пойду косить, цыганская песня, для голоса, хора и орк., сл. А. Я. Римского-Корсака, 1854), Молитва (В минуту жизни трудную..., для меццо-сопрано, смешанного хора и орк., сл. М. Ю. Лермонтова, 1855); для орк. – Andante cantabile и Rondo (d-moll, 1823?), симфония (B-dur, 1824?, не оконч.), 2 увертюры (g-moll, D-dur, 1822–26), симфония на две русские темы (Sinfonia per l'orchestra sopra due motive Russi, 1834, закончена и инструментована по наброскам автора В. Я. Шебалиным, 1937, изд. 1948), 2 испанские увертюры – Арагонская хота (Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты, Capricho brillante para gran orchestre sobre la Jota Aragonesa, 1845) и Ночь в Мадриде (Воспоминание о летней ночи в Мадриде, Souvenir d'une nuit d'été à Madrid, 1851; в 1-й ред. – Воспоминание о Кастилии, Recuerdos de Castilla, 1848), Вальс-фантазия (первонач. для фп., 1839; орк. ред. 1845, последняя ред. 1856), Камаринская (Scherzo. На тему русской плясовой песни, первонач. назв. – Свадебная и плясовая, 1848), Польский (Торжественный полонез, F-dur, 1855); камерно-инстр. ансамбли – Септет для гобоя, фагота, валторны, 2 скр., влч., к-баса (Es-dur, 1823), соната для фп. и альта (или скрипки; d-moll, 1825–28, не оконч., завершена В. В. Борисовским, 1931), струн. квартет (D-dur, 1824), струн. квартет (F-dur, 1830), Серенада на некоторые мотивы из оперы "Анна Болейн" Доницетти (для фп., арфы, фагота, валторны, альта, влч. и к-баса, 1832), Блестящий дивертисмент на мотивы из оперы "Сомнамбула" Беллини (для фп. в сопр. 2 скр., альта, влч. и к-баса, 1832), Большой секстет (Gran sestetto originale, Es-dur, для фп., 2 скр., альта, влч., к-баса, 1832), Патетическое трио (для фп., кларнета и фагота, 1832), пьеса для скр. и фп. [Листок из альбома, публ. и ред. И. Ямпольского, М.–Л., 1952] для голоса с фп. – 80 романсов, песен, арий, в т.ч. цикл романсов Прощание с Петербургом (сл. Н. В. Кукольника, 1840), Записи 17 испанских народных напевов (1845–46, 1856), романсы на сл. А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. Мицкевича, А. А. Дельвига, В. А. Жуковского и др., итал. арии, дуэттино, канцонетты; вок. ансамбли и хоры – Молитва. (Боже, сил во дни смятенья, трио для альта, тенора и баса с фп., 1828?, новый текст С. В. Гинзберг "Друг заветный, в час смятенья"), Mio ben ricordati (дуэттино для тенора и контральто с фп., 1828?, изд. с рус. текстом под назв. Воспоминания), Sogna chi crede d'esser felice (Тот видит сон, кто верит в счастье, квартет для альта или меццо-сопрано, 2 теноров и баса в сопр. 2 скр., альта, влч. и к-баса, 1828; в пер. Вс. А. Рождественского – Помни, что счастье на свете призрак мгновенный, изд. 1954), Come di gloria al nome (вок. квартет в сопр. 2 скр., альта, влч., к-баса, 1828, рус. пер. С. В. Гинзберг "О, как при мысли о слове"), Молитва (рус. текст П. И. Чайковского – С небеси услыши, квартет, 1828), Не осенний частый дождичек (сл. А. А. Дельвига, для тенора, муж. хора и фп., 1829), Херувимская песнь (C-dur, для 6-гол. хора a cappella, 1837), Вы не прийдёте вновь (текст франц., пер. Г., дуэттино для 2 сопрано с фп., 1837), Прости меня, прости, прелестное созданье (романс П. С. Фёдорова на сл. А. И. Булгакова, обр. для тенора и контральто, 1838, записан 1855), Когда, душа, просилась ты (элегия М. Л. Яковлева на сл. А. А. Дельвига, обр. для сопрано и баса с фп., 1838, записана 1855), Прощайте, милые друзья (сл. Н. В. Кукольника, для соло и хора, 1840), Заздравная песня. Пие Куба до Якуба (сл. народные, для голоса и хора, 1847), Ектения первая (для 4-гол. смеш. хора, 1856), Да исправится молитва моя (для 2 теноров и баса, 1856) и др.; вок. упражнения и этюды – Семь этюдов для контральто с фп. (для Н. И. Гедеоновой, 1830), Шесть этюдов для голоса с фп. (для Марии, 1833), Упражнения для уравнения и усовершенствования голоса (баса; для О. А. Петрова, 1836), Школа пения (для А. Н. Кашперовой, 1856); для фп. в 2 руки – Вариации на оригинальную тему (посв. "Dédicees à... ich werde es nicht sagen", 1822–24?), Вариации на тему русской песни "Среди долины ровныя" (1826), Вариации на романс "Benedetta sia la madre" (1826), ноктюрн (Es-dur, 1828), Мазурки (G-dur, 1828; As-dur и F-dur, 1833–34; c-moll, 1843; a-moll, 1852), Вальсы (Es-dur и B-dur, 1838), Вальс-фантазия (h-moll, 1839), Разлука (La séparation, ноктюрн, f-moll, 1839), Тарантелла (на тему песни "Во поле березонька стояла", a-moll, 1843), Привет Отчизне (две пьесы – Баркарола и Воспоминание о мазурке, 1847), Вариации на шотландскую тему (1847), Las Mollares (Андалузский танец, перелож. для фп., 1855), а также фуги, вариации на темы из произв. А. А. Алябьева, В. Беллини, Г. Доницетти, Л. Керубини, В. А. Моцарта и др.; для фп. в 4 руки – Экспромт в форме галопа на тему из оперы Г. Доницетти "Любовный напиток" (1832), Каприччио на русские темы (1834, использованы темы рус. песен "Не белы снега", "Во саду ли, в огороде"), Кавалерийская рысь (G-dur, C-dur, 1829–39); музыка к драм. спектаклям – Арин с хором к драме "Молдаванка и цыганка, или Золото и кинжал" Бахтурина (1836), Музыка к трагедии "Князь Холмский" Н. В. Кукольника (1840; конц. исп. 1841, Петербург пост. 1841, Александрийский т-р, там же), куплеты Джона... "Теперь вот буду я жениться" (к водевилю "Купленный выстрел" Бойкова, 1856); инструментовка произв. собств. и др. авторов, в т.ч. романсы, Память дружбы (для орк., ноктюрн F-dur И. Гуммеля, 1854, не изд.), Вальс Е.Штерича на тему из "Оберона" Вебера (Valse tirée d'Obéron par Stéritch arrangée, для флейты, 2 кларнетов, 2 валторн, трубы, тромбона, литавр, 2 скр., к-баса, 1829, не изд.), Погасло дневное светило (И. Геништы, элегия для баса с орк., 1838), Лихорадушка (Даргомыжского, для голоса с орк., 1855), Соловей (Алябьева, для голоса с орк., 1856); Полн. собр. соч., тт. 1 – 18, М., 1955–69.

Лит. соч.: Заметки М. И. Глинки об инструментовке, примеч. А. Серова, "Музыкальный и театральный вестник", 1856, No 2, 6; то же, СПБ, 1862; то же, с примеч. А. Н. Серова, СПБ, 1895; Автобиография. Заметки об инструментовке, под ред. С. Л. Гинзбурга, Л., 1937; Записки Михаила Ивановича Глинки, "Русская старина", 1870, т. 1–2; Записки Михаила Ивановича Глинки и переписка его с родными и друзьями, СПБ, 1885; Записки, под ред., со вступит. статьей и примеч. А. Н. Римского-Корсакова, М.–Л., 1930; Записки, под ред. и со вступит. статьей В. Богданова-Березовского, Л., 1953; Литературное наследие, т. 1 – Автобиографические и творческие материалы, под ред. В. М. Богданова-Березовск

Музыкальная энциклопедия